Візантійські ікони

У 2005 році в Музеї Ханенків відкрився новий зал. Чотири візантійські ікони VI–VII століть, уперше представлені тут після довгої, майже десятирічної перерви, є не тільки безцінними раритетами колекції музею, але й всесвітньо відомими пам’ятками культури — найдавнішими з християнських ікон, що збереглися до нашого часу. Оскільки ці ікони — чи не найкоштовніші з художніх скарбів України — мають також неоціненне сакральне значення, при побудові нової експозиції велику увагу було приділено оформленню зали. Сьогодні вона виглядає як невеличка каплиця, де шанувальники мистецтва можуть віддати данину візантійським майстрам. Особливу атмосферу створює символічне кольорове вирішення. Синій «космічний» колір, який асоціювався з кольором небес, мав у візантійській культурі стійке емблематичне значення — вічної Божої істини. Саме темно-блакитним є тло на прадавніх іконах.

Чотири ікони: «Йоанн Предтеча», «Святі Сергій та Вакх», «Богоматір з немовлям», «Мученик та мучениця», — створені на теренах Візантії в VI–VII століттях, дивом збереглися під час іконоборницького руху, що невдовзі охопив Візантійську імперію. Вони вціліли лише тому, що були завчасно вивезені християнськими паломниками до Синаю. Прадавні образи зберегли ченці віддаленого від політичних пристрастей монастиря Святої Катерини, розташованого серед кам’яної пустелі у підніжжі гори, де згідно з Біблією Мойсею відкрилося чудо богоявлення та були даровані Скрижалі Заповіту. Одна з найдавніших християнських обителей, зведена візантійським імператором Юстініаном у VI столітті, досі зберігає унікальне зібрання ікон, і лише чотири з них за віком та технікою живопису є подібними до образів із Музею Ханенків.

Першим науковцем, який 1850 року знайшов та описав ранні ікони монастиря Святої Катерини, був відомий церковний діяч і дослідник православ’я в країнах Сходу архимандрит Порфирій (Костянтин Олексійович) Успенський (1804–1885). Чотири доіконоборчі образи цієї знахідки перебували у його власному зібранні до 1885 року, а потім, згідно із заповітом, були передані Церковно-археологічному музею при Київській духовній академії. У 1923 році після знищення цього унікального музейного закладу вони потрапили до Музею культів і побуту, створеного на території Києво-Печерської лаври, а у 1941 році опинилися у Музеї Ханенків.

Давні автори називали такі ікони «восколитим писанням», оскільки за технікою живопису вони відрізнялися від пізнішого іконного письма темперними фарбами.  Відомий ще з античності восковий живопис, так звана енкаустика (від грецького «encaio» — впікати, впалювати) дещо змінилася у візантійські часи. Дослідження, проведені під час реставрації київських ікон, довели, що вони виконані у техніці «холодної енкаустики», або, як її ще називають, «воскової темпери». На відміну від античних художників-енкаустів, які «впалювали» змішані з бджолиним воском пігменти за допомогою підігрітого шпателя-каутерія, автори синайських ікон користувалися різної форми пензлями. Метод «холодної енкаустики» полягав у тому, що на заґрунтовану поверхню дошки послідовно наносилося декілька шарів фарб, основу яких становив рідкий віск, розведений спеціальною сумішшю. Втім, не тільки воскове письмо, але й ціла низка особливостей образного ладу пов’язує ранні ікони з традиціями античної культури, творчою спадкоємицею яких була Візантія.

Поруч із давніми синайськими іконами в залі представлено рідкісну портативну мозаїкову ікону більш пізнього часу — «Святий Миколай Мірлікійський» (XIII ст.), яка походить з колекції Богдана та Варвари Ханенків.

Йоан Предтеча

Ікону із зображенням Йоана Предтечі, останнього пророка Старого Заповіту й першого провісника Месії — Ісуса Христа — вважають найдавнішою серед синайських ікон київської колекції. Саме в цій іконі найбільш відчутний вплив античного живопису.

Йоана Хрестителя зображено в традиційній позі пророка з піднесеною догори правицею. Лівою рукою він тримає сувій з грецькою цитатою з Євангелія від Йоана: «Ось Агнець Божий, який бере на себе гріх світу» (Йоан, 1:29). Йоан Предтеча вказує на зображення Христа в медальйоні, розміщеному в правому верхньому куті. У парному медальйоні ліворуч — зображення Богоматері. Йоан зодягнений у темно-сірий хітон, підперезаний чорним паском із металевими застібками, позначеними білилом, плащ-гіматій яскравого вохристого кольору і традиційну для його зображень мілоть з овечої вовни — вбрання самітника-анахорета, родоначальника християнського чернецтва.

У живописі лику переважають оливково-сірі відтінки. Натхненне обличчя пророка в обрамленні довгого кучерявого волосся з сивиною передано з реалістичною точністю, майже портретно. Таке враження підсилюють глибокі зморшки, позначені коричневими мазками, і спалахи білил на випуклих частинах обличчя й у білках трагічних чорних очей. В образі Предтечі дослідники вбачають вплив античних театральних масок.

Згідно з традиціями пізньоантичного живопису постать Йоана Хрестителя показана у різкому контрапості. Вказуючи правою рукою на протому (напівпостать) Христа, Предтеча звертає до нього повний експресії схвильований лик, тоді як коліна і стопи Йоана розвернуті у протилежний бік. Духовна екзальтація пророка відлунює у зображенні бганок його одягу, переданих динамічними мазками: часом довгими і гнучкими, часом — різкими й короткими.

Численні втрати фарбового шару в багатьох місцях відкривають дерев’яну основу. На відміну від інших синайських ікон, воскові фарби покладені безпосередньо на деревину, не покриту ґрунтом. Проте, незважаючи на значні ушкодження, образ полум’яного провидця справляє надзвичайно сильне враження.

Існують суперечливі припущення щодо місця створення цієї ікони. Переважна більшість науковців вказує на Єгипет або Олександрію, проте останнім часом вірогідним вважається також її сирійське або палестинське походження.

Богоматір з немовлям

Богородиця представлена на темно-синьому тлі з немовлям Христом, якого вона тримає на лівій руці й, ніби оберігаючи, пригортає до себе правицею. Марія одягнена у вохристий хітон і пурпурову столу — стрій, який носили під хітоном. Вузький рукав столи з двома пасками помітно на правиці під більш широким рукавом хітона. Поверх білого очіпка голову Марії покриває мафорій — пурпуровий плат, що спускається за праве плече й переходить через лікоть правиці. Христа зображено у пурпуровому гіматії в пропорціях отрока з високим світлим чолом. Він простягає вперед правицю з відкритою долонею. Цей жест, відмінний від положення долоні при благословенні, дозволив дослідникам висловити припущення, що постаті Богоматері та немовляти первісно були частиною сцени поклоніння волхвів. Така гіпотеза, підкріплена тим, що ікона за нез’ясованих часів та обставин була обрізана з трьох боків, видається тепер малоймовірною. Три золоті промені, помітні праворуч над німбом немовляти, також викликають суперечливі трактування вчених: їх вважають нижньою частиною хрізми — монограми Ісуса Христа, або — символічним позначенням Святої Трійці.

Синайська «Богоматір з немовлям» була створена в той період, коли візантійський іконографічний канон лише почав формуватися. Ймовірно, саме від подібних зображень походить пізніший канонічний тип Богоматері Одигітрії — Путівниці.

Розміщення фігур у просторі позначене виразним впливом античного мистецтва. Згідно з принципом контрапосту, постать Богоматері відтворено в поєднанні різноспрямованих рухів: голова Марії повернута вліво, тоді як плечі — до сина (вправо). Багатошаровий живопис цієї ікони з античною «плотськістю» передає тривимірність за допомогою переходів тону. Пізніше в іконописі фігури зображуватимуть фронтально та площинно — без передачі об’єму. Випуклі мазки воскових фарб ніби виліплюють квітуче, осяяне обличчя Богородиці з рожевим рум’янцем і яскравими усміхненими вустами. М’яку тінь під підборіддям художник передає майже «імпресіоністично» — оливково-зеленим кольором. Світлий лик немовляти написаний більш ніжно, — делікатними сплавленими мазками.

За традиціями візантійського мистецтва основні кольори ікони — різних відтінків пурпур, вохра, а також золото, використане у зображенні німбів, мають символічне значення. Пурпур, який поєднав у собі полярні частини спектра — синій і червоний, вважався втіленням єдності небесного і земного та символізував верховну імператорську владу. Ефеський собор 431 року постановив на знак найвищого пошанування Марії зображувати її у пурпуровому царському одязі як Царицю Небесну. Золото та золотава вохра, які ще за античних часів символізували Сонце, у християнській символіці набули значення згущеного божественного світла. Вони вважалися випромінюванням благодаті та істини й асоціювалися із Христом, який сказав про себе: «Я — світло миру» (Йоан, 9:5).

Стосовно походження цієї ікони існує декілька припущень: Константинополь або Єгипет чи Олександрія.

Святі Сергій та Вакх

Святі воїни — Сергій та Вакх представлені як юні мученики. Медальйон з ликом Христа, розміщений між німбами, та хрести в руках святих символізують мученицьку смерть, прийняту в ім’я Спасителя.

Згідно з переказами, Сергій та Вакх походили з сирійської провінції та були високопосадовцями при дворі римського імператора Максиміана (285–305). Постійні атрибути цих святих — маніакії (шийні прикраси з трьома коштовними каменями) — нагадують про їх високі придворні посади. Сергій був премікарієм — начальником охорони гентілійського полку, який складався з союзників римлян (gentiles), а Вакх — секундарієм, другим за званням після Сергія. На високі чини Сергія і Вакха вказують також їхні строї: позначені малиновими стрічками-клавами золототкані далматики, які художник передає тонким золотим штрихуванням, та верхній одяг — плащі-хламиди, скріплені на плечі золотою застібкою у вигляді трьох кульок. Світлосяйне вбрання святих відрізняється за кольором: у Сергія воно рожеве, у Вакха — світло-блакитне. Широкий темно-пурпуровий тавліон — ще одна відзнака костюма придворних — краще помітний під рукою Вакха, зображеного ліворуч. Написи СЕРГІО(С) та ВАХОС у верхній частині ікони виконані чорнилом і мають пізніше походження, так само як і рама, закріплена за допомогою кованих цвяхів.

Житіє святих Сергія і Вакха, пам’ять яких відзначається Православною церквою 1 і 7
жовт­ня, описує їх мученицьку смерть наприкінці III століття. Відмовившись принести жертву поганським богам, Сергій і Вакх визнали себе християнами. За часів, коли віра в єдиного Бога вважалася найтяжчим державним злочином, імператор прирік їх на публічну ганьбу, жорстокі катування й страту.

У порівнянні із «Йоаном Предтечею» та «Богоматір’ю з немовлям» ікона «Святі Сергій та Вакх» відображає вже новий етап розвитку іконописного канону. Лики святих хоча й не повністю ідентичні, все ж дуже схожі й позбавлені «портретності», так само як їхні тіла — об’ємності. Складки білих плащів позначені лінійно, без світлотіньових переходів. Площинне живописне вирішення підкреслено фронтальним положенням фігур
і симетричною композицією, в якій багаторазово повторюється символічна форма кола та півкола: обведені контуром німби, маніакії, обриси голів і плечей. Таке розуміння форми жодним чином не пов’язане з труднощами відтворення пластики людського тіла, а є новим свідомим прийомом християнського мистецтва Візантії, що знаменує зміну античних художніх принципів. Через відмову від життєподібності християнський іконопис знаходить засоби для передачі «іншого» складу плоті святих, котрі постають вже не звичайними людськими істотами, а мучениками, просвітленими подвигом заради віри. Лики та вбрання Сергія і Вакха здаються особливо світлоносними завдяки багатошаровому письму напівпрозорими фарбами. Зображення Сергія, яке збереглося краще, дозволяє відчути майстерність іконописця: вуста передані соковитим червоним кольором, зеленкуватим — тіні під підборіддям, очима й на шиї. Густі рельєфні мазки воскових фарб відтворюють ніби осяяне зсередини лице й ніжно-рожевий юнацький рум’янець.

Походження цієї ікони також пов’язують з різними художніми центрами: більшість нау­ков-­
ців вказує на Єгипет, проте називають також Сирію та Константинополь.

«Мученик та мучениця» («Св. Платон та Глікерія (?)»)

Обабіч голгофського хреста на іконі представлені святі мученики — чоловік і жінка. Хрести в їхніх руках є символом мученицької смерті. Саме за подібною іконографічною формулою, що походить від античного сімейного портрета, зображували пари святих за часів раннього християнства. Над головами мучеників розташоване «всевидяче око» з трьома променями — символ присутності Бога. На центральному хресті збереглися залишки поліхромного розмальовання, що позначало орнамент і коштовне каміння. Тло ікони, нині майже втрачене, первісно було золотим. Інші деталі, на яких спостерігаються значні втрати фарбового шару, мають ознаки механічних ушкоджень, що особливо помітно на зображенні рук та очей. Це може свідчити про давній спосіб «використання» ікони: згідно з простонародними магічними уявленнями, віряни часто вживали зіскоблену фарбу та левкас як ліки. Правий бік дошки з фрагментом зображення мучениці втрачено та замінено новим, дописаним олійними фарбами. Заглиблення у рамі, призначені для кришки, вказують на те, що ікона була переносною: її брали в дорогу або виносили з монастиря до скитів.

Грецький напис із зазначенням імен святих у верхній частині ікони зберігся лише фрагментарно, тому остаточне вирішення того, яких саме мучеників зображено, є дискусійним. Ліва частина напису найбільш імовірно прочитується як «Св. Платон» та, скоріш за все, пов’язана із Святим Платоном Анкірським, у житії якого згадуються чудеса, явлені ним саме на Синаї. Права частина напису не суперечить прочитанню «Глікерія». У помісному синайському календарі зазначений спільний день споминання обох святих — 13 травня, що є підставою вважати зображену мученицю Святою Глікерією з Траянополя. Таке іконографічне прочитання дозволяє сучасним дослідникам віднести ікону до місцевої синайської школи, проте існують також інші припущення стосовно місця її створення: Сирія, Палестина або Єгипет.

«Св. Миколай Мірлікійський»

Разом із древніми синайськими іконами в залі представлено портативну мозаїкову ікону «Святий Миколай Мірлікійський», яка походить з колекції Богдана і Варвари Ханенків. Такі мініатюрні образи також досить рідкісні — число відомих на сьогодні ікон, найбільш ранні з яких датуються XI століттям, не перевищує кількох десятків.

Створення цих ікон потребувало високої технічної майстерності. Основою для мозаїкового набору є дерев’яна дощечка, заґрунтована сумішшю воску та смоли. Зображення утворюють закріплені на ґрунті мініатюрні кубики з позолоченої і посрібленої смальти, природних мінералів і напівкоштовного каміння: малахіту, ляпіс-лазурі, кольорових мармурів, оніксу. У зображенні лику святителя використані найменші кубики, підігнані з особливою щільністю.

Ікону «Святий Миколай» датують XIII століттям. Зображення одного з найбільш шанованих християнських святителів підпорядковане суворому іконописному канону, що вже склався на той час. Святий Миколай показаний у прямоличній позі з Євангелієм у лівій руці, його правиця піднесена у жесті-благословінні. Білий з темно-синіми хрестами омофор у вигляді широкої стрічки є деталлю церковного облачення, що вказує на єпископський сан Святого Миколая. Руку, якою святитель тримає священну книгу, на знак пошани покриває довгий кінець омофора, випущений наперед через ліве плече. Постійні атрибути Святого Миколая — омофор і Євангеліє, згідно з переказами, були даровані святителю Христом і Дівою Марією, які явилися йому у видінні, коли Миколай був обраний єпископом малоазійського міста Міри в Лікії. За каноном передані також «портретні» риси Святого Миколая: округлі лінії обличчя, обрамленого широкою бородою, високе чоло та особливий погляд, в якому гостра проникливість пастиря поєднується з батьківською добротою.

Тендітні смуги мозаїкового набору підкреслюють контури обличчя й десниці. Гребені складок яскраво-червоної фелоні святителя позначені золотими лініями асісту. Попри загальне лінійне трактування, віртуозно підібрані відтінки мінералів тілесного кольору надають лику Святого Миколая м’якості та живописності. Ані тонке павутиння асісту, ані викладений золотавими кубиками фон не пов’язані з реальним освітленням — вони символізують горішнє світло.

У Візантії схожі портативні ікони, оправлені у дорогоцінні оклади, призначалися для приватних каплиць аристократії або слугували дорожніми образами. Обрамлення цієї ікони відноситься до пізнішого часу (XIV ст.). Витонченість візерунка, що складається з орнаментальних кіл і ромбів, виконаних у техніці скані-філіграні, свідчить про високий рівень майстерності візантійських ювелірів.

Олена Живкова

URL